سالها دایره‌المعارف نوشته‌اند

به گزارش گروه رسانه های خبرگزاری تسنیم،جلد با تایپو گرافی‌ای از عنوان کتاب، شمایلی خوش ترکیب به خودش گرفته است، برخلاف دیگر آثار مجموعه نیمه پنهان. اگر شما هم روزی مجبور به مطالعه تاریخ رسانه (سینما) کشورتان شده باشید، حتما از بیرون آمدن کتابی با این عنوان از فردی که هم سویی‌ با بدنه سینما‌ی ایران ندارد و سالها در «کیهان» قلم زده و آخرین بروز و ظهورش سخنرانی در نشست‌های «سینما انقلاب» و یا یاداشت در مجله سینمایی حوزه هنری (نقد سینما) است احساس خرسندی می‌کنید یا حداقل کنجکاو می‌شوید که تاریخ از دریچه نگاه فردی متعهد به انقلاب در حال روایت است. «حکایت سینماتوگراف» عنوان آخرین اثر سعید مستغاثی منتقد کوشایی است که سال‌ها از آخرین تالیفش می‌گذرد و چند سالی‌ است به مستندهای بلندی که برای تلویزیون (راز آرماگدون، تمدن آسمانی، اینک آخرالزمان) روی آورده است.

به همین بهانه چند روز گذشته با ایشان به گفتگو نشستیم:

شما حتما کتاب‌های موجود تاریخ سینما مثل جمال امید یا علی مهرابی را مطالعه کردید.

البته این‌ها دایرة‌المعارف هستند، یعنی مجموعه کتاب‌های غلام حیدری و عباس بهارلو هست، مجموعه کتاب‌های جمال امید هست؛ یک کتاب از علی مهرابی هست، گاهی کارگردان‌ها هم مصاحبه‌هایی را درآورده‌اند، مثلا آقای تهامی‌نژاد سال 49 تاریخ سینمای ایران را فیلم کرده‌اند؛ فرخ غفاری یک سری برنامه تلویزیونی داشت. برخی هم مصاحبه‌های پراکنده است که در سالگرد صد سالگی تاریخ سینمای ایران مجلات مختلفی اقدام به روایت کردند، اما همه اینها یک جور بازخوانی بود، یک جوری مرور بود، مثلا خاطره تعریف کردن و اینطور چیزها.

بله، این کتاب‌ها را ندیده‌ام کسی به عنوان تحلیل‌گری تاریخ سینما معرفی کند، حتی در صفحات معرفی این اشخاص هم سری بزنیم ، عناوینی مثل «فیلم شناخت» و یا «مرور آثار یا معرفی فیلم به چشم می‌خورد، نهایتا گفته‌اند روایتی منصف…

وقتی شما دایرة‌المعارف می‌نویسید دیگر منصف بودن یا نبودن مطرح نیست. مثلا فیلم «سلطان قلب‌ها» سال 47 ساخته شده است، فلان بازیگر حضور داشته، تحلیل‌ها درباره این فیلم چه چیزهایی بوده و … ، جمال امید گسترده‌تر این کار را کرده و دیگران کمتر.

به ما بگویید تفاوت نگاه شما با روایت صرف روایت تاریخ چه بوده‌ است؟

من در همه کلاس‌هایم این را می‌گویم که یک زمان شما یک نفر را چشم بسته به این اتاق می‌آوری و می‌گویی یک گزارش از اینجا به ما بده. خوب این هیچ اطلاعی ندارد که این اتاق کجاست، برای چیست و… ؛ فقط یک اتاق می‌بیند با یک سری ویژگی‌ها. خوب چیزی که بیان می‌کند هم در همین حد است. اما یک وقتی شما از در بیرون می‌روی و نگاه می‌کنی که اتاق کجاست، برای چه درست شده‌ است، چه کسانی آن را ساخته‌اند و … . در این صورت شما یک سری اطلاعات فرامتنی بدست می‌آوری تا تحلیل جامع‌تری ارائه کنی. هرچه بیشتر به پیش‌زمینه‌های تاریخی، سیاسی، اجتماعی نقب بزنی تحلیلی که بدست می‌آوری خیلی جامع‌تر خواهدبود. ما درواقع چنین کاری کرده‌ایم. آن دایرة‌المعارف‌ها آن چیزی را که در اتاق بوده‌ است را بیان کرده‌اند. ما مقداری از درب اتاق بیرون رفته‌ایم تا ببینیم موقعیت اتاق کجاست، برای چیست، اهداف آن چیست و… . درواقع نوعی کندوکاو بوده‌ است. به همین دلیل هم نامش را واکاوی گذاشته‌ایم. کندوکاو زمینه‌های تاریخی، اجتماعی، سیاسی، فرهنگی که باعث شده است سینما شکل بگیرد، گسترش یابد و… تا بتواند کمکی کند به تحلیل جامع‌تر خود شکل‌گیری فیلم‌ها تا امروز که به درد امروزمان بخورد. یک سر تحلیلی‌تر است فارغ از بحث‌های دایرة‌المعارفی مثل اینکه در چند سینما اکران شده و… . البته آنجاهایی که لازم بوده پرداخته‌ایم.

من به یاد دارم هر وقت با شما درباره تلخی و سیاهی سینمای امروز صحبت می‌کردیم پاسخ مختصر شما همیشه بصورت قاطع این بود که حاصل سبک‌زندگی سینماگری است که دارد اطراف خود را نشان می‌دهد و علت این سبک‌زندگی هم آن چیزی است که در گذشته داشتند؛ این سینما از اول کج نهاده شد، از اول عناد یا فاصله با دین داشت و امروز هم اگر این موارد را می‌بینیم ماحصل گذشته‌ است. 

من همیشه معتقد به این بودم که تاریخ اگر به درد امروز نخورد اصلاً به درد نمی‌خورد. در واقع باید تاریخ را طوری بیان کرد که به درد امروزمان بخورد. تاریخ نه به جهت اتفاقات صرفی که در آن افتاده‌ است، بلکه برای آسیب‌شناسی این اتفاقات باید مد نظر ما باشد. وقتی یک نفر برای مریضی نزد پزشک می‌رود آن پزشک اول از او یک تاریخچه می‌پرسد. نقب زدن به گذشته برای آسیب‌شناسی امروز! نمی‌شود فارغ از گذشته حرف زد. وقتی داریم یک پدیده را بررسی می‌کنیم (مثل همین وضعیت امروز سبک زندگی ما) نمی‌توانیم جدای از گذشته آن‌را بررسی کنیم. این‌ها همه ریشه در گذشته و تاریخ ما دارد. مثلاً چیزی که در این کتاب نیامده و ان‌شاءالله در چاپ دوم بیاید، “سینمای کیارستمی” است. خارج از احساس و تعصب در سینمای کیارستمی بحث تنهایی آدم‌ها، دورویی، خودکشی و… دیده‌ می‌شود. بعد وقتی به گذشته‌اش نقب می‌زنی می‌بینی یک رمانی از «ارنست همینگوی» خوانده‌ است که این رمان خیلی روی او تأثیر می‌گذارد و خودش هم این را می‌گوید. «ارنست همینگوی» یک شخصیت دو قطبی بوده که خودکشی هم می‌کند. اطرافیانش همه خودکشی کرده‌ بودند؛ خواهرش، پدرش و… . آن رمان راجع به فردی بوده که می‌خواسته خودکشی کند، تنها بوده و با حیواناتی مثل سگ و… درگیر بوده‌ است. از اولین فیلم کیارستمی (“نان و کوچه”) این بحث تنهایی و سگ و… هست تا “طعم گیلاس” که باز هم می‌بینیم تأثیر آن کتاب رمان هنوز وجود دارد. اینطور است که گذشته تأثیر خود را نشان می‌دهد. دوران کودکی یک فرد کاملاً روی زندگی فرد تأثیر می‌گذارد و به همین دلیل است که می‌بینیم غرب هزینه‌های بزرگی روی انیمیشن‌ها می‌کند. انیمیشن‌هایی که ما خیلی بی‌تفاوت از کنار آنها رد می‌شویم و فکر می‌کنیم روی فرزندانمان اثر نمی‌گذارد.

این مورد در جاهای دیگر هم برقرار است. مثلاً شما می‌خواهی پدیده تاریخ‌نویسی را در ایران بررسی کنید. بدون اینکه گذشته را برای بررسی امروز بکاوی راه به جایی نمی‌بری.

الآن این توصیفی که بنده از وضعیت سینمای ایران کردم و برداشت من از ادبیات شما، صحیح بود؟

تا اندازه‌ای بله. یک زمان انقلاب می‌شود و همه‌ی ساختارها به هم می‌ریزد. مثلاً ساختار سیاسی ایران کاملاً بهم ریخت. اگرچه باز اثرات دیکتاتوری زمان شاه و استعمار آن دوران در برخی نقاط باقی ماند، ولی سیستم بهم ریخت. خوب این، در خیلی موارد اتفاق نیافتاد. از جمله در فرهنگ و هنر. به دلیل آن تحلیل‌هایی که از صد و پنجاه-شصت سال پیش وجود داشت مثل این که فرهنگ و هنر اصلاً چه ربطی به ایدئولوژی و سیاست و مکتب و… دارد؟ هنر برای هنر است، فرهنگ برای فرهنگ و علم برای علم؛ و می‌گفتند اینها ربطی به رژیم و ایدئولوژی ندارد. این تفکر غلط باعث شد که آن سیستم فکری بماند. اگرچه آدم‌ها تغییر کردند ولی آن تفکر سکولار که از اوایل آمدن سینما بر هنر و سینما حاکم بود باقی ماند و به سینمای بعد از انقلاب هم آمد. اتفاقاً این تحلیلی که مسئولین و متولیان سینمای بعد از انقلاب راجع به سینمای قبل از انقلاب داشتند _که گویا ابتذال فقط فیلمفارسی و سینمای شبه‌روشنفکری موسوم به موج نو، ظاهرا سینما معترض بوده است، و آن را الگو قرار دادند و برای آدم‌هایش فرش قرمز پهن کردند و… _ باعث شد هم در تفکر و هم در ساختار سینمای بعد از انقلاب رشد کند. هم محتوا، هم تفکر حاکم و هم ساختار علی‌رغم عوض شدن آدم‌ها باقی ماند، و همین خشت کج را ایجاد کرد. خوب تا متوجه این نشویم که خشت کج کدام بوده‌است بیماری به صورت سرطان باقی می‌ماند. سرطان به انواع و اقسام بروز می‌کند. مثلاً یک سرطان در آقایان هست به نام سرطان فک که دندان‌ها شروع به ریختن می‌کند. من کسی را سراغ دارم که مبتلا به این سرطان بود و تا مدت‌ها دندان‌هایش را می‌کشیدند و می‌گفتند مشکل از دندانهاست. یکسال بعد متوجه می‌شود سرطان است! ما به همین دندان کشیدن‌ها بسنده کرده‌ایم؛ به همین که قرصی بخوریم تا سردردمان فعلاً آرام شود و… . سراغ درد اصلی نرفته‌ایم و بعد یک اتفاقی می‌افتد و ما با تعجب می‌پرسیم که چرا فلانی که حزب‌اللهی بود عوض شده‌ است و… . متوجه نیستیم که این هوا آلوده‌ است و هرکسی که واکسینه نشده‌ باشد اگر در معرض این هوا قرار بگیرد دچار مرض می‌شود.

اگر انقلاب‌ اسلامی نبود دلیلی برای بحث‌های معرفت‌شناسی و عمیق درباره ذات سینما و چرایی‌ها و حدود و مرز این پدیده وجود نداشت. چون در دوران پهلوی یک محصول متجددی به نام سینما پذیرفته شده‌ بود و  فقط بازیگر بودیم. 

بعد از انقلاب هم می‌خواهند همان بازیگر باشیم. یعنی تلاش سیستم جهانی و سلطه این است که ما همان بازیگر بمانیم. می‌گویند سینما است دیگر، شما چه کار دارید؟ امثال جان فورد و هیچکاک استادان سینما هستند که ایدئولوژی هم ندارند. شما همان بازیگر باش. در دانشکده‌های ما همه دارند در این جهت تلاش می‌کنند. نمی‌گذارند کسی سراغ بحث‌های معرفت‌شناسی برود. اگر هم کسی برود بعنوان توهم توطئه و متوهم و آدم ایدئولوژیک و سفارش‌بگیر و ضدسینما و ضدهنر و… محکوم می‌شود. این چیزی که شما می‌گویید و درست هم هست الآن محکوم است.

برگردیم به کتاب. فکر می‌کنم موضوع سینماسفارت از همان دوران وجود داشته‌است. اگر هم نبوده الآن این مورد به وضوح دیده‌می‌شود.

در آن زمان نیازی نبوده که سفارت ورود کند. این به بعد از انقلاب برمی‌گردد. یک زمان آمریکا در ایران سفارت داشت و از طریق آن خیلی چیزها را هدایت می‌کرد. هنوز هم می‌گوید چون سفارت نداریم احاطه نداریم. با افراد ارتباط برقرار می‌کرد و… . خوب الآن که سفارت ندارد یک سفارت مجازی درست می‌کند. یا از طریق موسسات و یا سفارت‌های دیگر کار خود را جلو می‌برد. قبل از انقلاب موسساتی که سینمای ایران را می‌چرخاندند همان هدایتی که نظام سلطه می‌خواست انجام می‌دادند. مثل شرکت گسترش صنایع سینمای ایران وابسته به اشرف پهلوی، وزارت فرهنگ و هنر شاه تحت مدیریت مهرداد پهلبد یا عزت‌الله میمباشیان (شوهر شمس پهلوی)، دفتر فرح پهلوی، جشنواره‌هایی مثل جشن هنر و طوس و…، تلفیلم تلویزیون ملی ایران زیر نظر رضا قطبی پسردایی فرح. این‌ها سینمای ایران را اداره می‌کردند. برخی هم که وابسته مستقیم بودند. مثلاً برادران رشیدیان که جاسوسان پیشانی‌سفید سفارت انگلیس بودند، که در کتاب‌هایی کسان معتبری مثل جیمز بیل، می‌گفتند اینها جاروکشان سفارت انگلستان بودند. یا مهدی میثاقیه یکی از مرکزیت بهائیت یعنی خود آدم‌ها وابسطه بودند. بعد از انقلاب دست اینها قطع شد. حالا چطور باید آن را اداره می‌کردند؟ درست است که آن نوع تفکر باقی مانده‌ بود ولی بالأخره باید آن را مدیریت می‌کردند. در اینجا قضیه جشنواره‌ها مطرح می‌شود. جشنواره‌های بعد از اتقلاب خیلی هدایت و اداره می‌شدند. یا پول‌هایی که از سفارت یا موسسات خارجی داده‌ می‌شود. الآن موسسات خارجی مستقیماً وارد قضیه‌ می‌شوند. مثل همین فیلم فرهادی که در اسپانیا کلید خورده‌ است اتحادیه اروپا آن را پشتیبانی می‌کند. یا آن موسسه قطری، یا ممنتو که مربوط به اتحادیه اروپاست .

این هدایتگری فقط در کشور ما هست یا در کشورهای دیگر هم دیده‌ می‌شود؟

همه جا هست. شما آدمی مثل کوروساوا را در نظر بگیر. کوروساوا برای اولین بار با فیلم “راشومون” در جهان مطرح می‌شود. این فیلم در جشنواره ونیز سال 1351 جایزه مهمی می‌گیرد. آیا قبل از آن کوروساوا فیلم مهمی نداشت؟ فیلم‌های عظیم و مهمی قبل از آن دارد. چرا آن فیلم‌ها مطرح نمی‌شود ؟ “راشومون” چه چیزی دارد که آنها ندارند؟ شما در “راشومون” اولاً نسبیت‌گرایی را می‌بینید، ثانیاً ضایع کردن اسطوره سامورایی را می‌بینید. دو موضوعی که شاید بتوان گفت ستون‌های ایدئولوژی غرب است. ایدئولوژی غرب می‌گوید اسطوره‌های خود را نابود کنید و مسئله‌ی نسبیت‌گرایی را مطرح می‌کند. کوروساوا چندان در کشور خودش موفق نیست. دو بار خودکشی می‌کند. فیلم‌هایش فروش نمی‌رود. خوب بالأخره می‌خواهد به گونه‌ای زندگی کند. با خود می‌گوید بگذار نوعی فیلم بسازم که غربی‌ها خوششان بیاید. نه فقط کوروساوا، در مصر یوسف‌ شاهین را ببینید. یوسف شاهین تا وقتی درباره صلاح الدین ایوبی می‌سازد کسی تحویلش نمی‌گیرد. بعد که “بدرود بناپارت” یا فیلم‌هایی که غرب را تأیید می‌کند می‌سازد در جشنواره‌ها تحویل گرفته‌می‌شود. خوب خیلی واضح است.

علت رجوع به تاریخ همیشه این نیست که ریشه‌های اتفاقات امروز را پیدا کنیم. گاهی برای کشف سنت‌های تاریخی که ممکن است در آینده هم اتفاق بیفتند است. از این نکته که صرف نظر کنیم، یکی از ریشه‌هایی که شما می‌خواهید در این کتاب به ما نشان بدهید چیست؟ مصداق این بیماری که گفتید را در سینمای امروز چه می‌دانید؟

یکی از مسائل اصلی دوری از مردم و افکار و ارزش‌های آنان است. سینمای ما از همان ابتدا دور از مردم زاده شد. بر خلاف سینمای دیگر کشورها که از کوچه‌ها، کافه‌ها و… متولد شدند. اتفاقاً یک فرانسوی گفته‌است که سینمای ایران یکی از معدود سینماهایی است که از درون دربار شکل می‌گیرد. سینمای ایران همیشه با دربار و قدرت در ارتباط بوده‌است و از مردم دور بوده‌است.

اگر برخی بخواهند به این صحبت شما خدشه وارد کنند ممکن است فیلم‌فارسی را مثال بزنند و بگویند توانست با توده ارتباط برقرار کند.

این آمارها محل تردید است. اینکه توانسته با توده ارتباط برقرار کند را من رد نمی‌کنم، ولی تئوریهای زیادی وجود دارد. ما از زبان خودشان می‌توانیم این را بفهمیم. سینمای ایران با انقلاب از بین نرفت؛ تقریباً یک سال و نیم قبل از انقلاب از بین رفت. اصلاً موج نو برای چه آمد؟ چون فیلم‌فارسی دیگر فروش نداشت. امثال فردین اوایل دهه پنجاه دیگر تمام شده‌ بودند. کسی دیگر نمی‌رفت برای فردین فیلم “غزل” آن را ببیند. هیچ وقت آمار گرفته‌ نشد. حتی همان زمانی هم که می‌گویند “گنج قارون” و “قیصر” فلان مقدار فروختند، ما هیچ آماری از آن نداریم. اینها همه چیزهایی است که حدس زده‌ می‌شود.

البته بزرگترین جواب نقضش همین ورشکستگی سینمای ایران در سال 56 است.

همان آمارهایی هم که در این باره داده می‌شود مستنداتی ندارد. همین امروز قشر شبه‌روشنفکر خودش را خیلی بزرگ نشان می‌دهد و می‌گوید ما همه‌ایم و یک قشر کوچک مذهبی در برابر ماست. خوب این یک توهم است. شما خیلی راحت می‌توانی متوجه شوی که اینها همه نیستند. مثلاً این قشر شبه‌روشنفکر غربگرا در برابر توده‌ی عظیمی قرار می‌گیرد که در تمام مراسم‌های مذهبی سال حضور خیلی عظیمی دارند. خوب همین نسبت هم قبل از انقلاب بوده‌است. چرا فیلمی مثل “خانه خدا” ساخته‌ می‌شود؟ چرا کسی مثل هندوجای فراماسون پول می‌گذارد و فیلم “خانه خدا” را می‌سازد؟ چون مردم مذهبی را به سینما بکشانند. یعنی مردم مذهبی نمی‌آمدند و البته بعد از آن هم نیامدند. پس این آمارها به نظر من آمارهای مغلوطی است. مستنداتی دارد.

شما درباره ارتباط نفت و سینما جایی صحبت‌ کرده‌اید. الآن اصطلاح “سینمای نفتی” و “سینمای دولتی” زیاد استفاده می‌شود. آیا همین معنا را درباره سینما، قبل از انقلاب هم داشتیم؟

اگر منظورتان از نفتی، سینمای دولتی است که سینما مستقیماً از طرف دربار و استودیوهای مربوطه حمایت می‌شده و به آن پول می‌دادند. البته فیلمفارسی‌ها تا اندازه‌ای چون خیلی کم خرج بودند و عده‌ای هم آن را می‌دیدند تا مقداری پول خود را در می‌آوردند. اما موج نو که بطور کلی از طرف دربار و سازمان‌های وابسته حمایت مالی می‌شد.

معمولا دایرة‌المعارف نویسان تاریخ سینمای ایران هم این مطلب را که موج نو از طرف دربار حمایت می‌شد را قبول دارند؟

لازم نیست بگوید دربار. مثلاً می‌گوید شرکت گسترش صنایع سینمای ایران. خوب شما باید بروی ببینی این شرکت چیست. می‌گوید تلفیلم. خوب تلفیلم چیست؟ تلویزیون ملی ایران، رضا قطبی، پسر دایی فرح.

آقای جمال امید مثلاً گفته‌ است عبدالحسین سپنتا رفت به هند نزد انجمن اکابر پارسیان هند و فیلم “دختر لر” را ساخت. ما رزومه اینها را در این کتاب در آورده‌ایم. مثلاً انجمن اکابر پارسیان هند چیست؟ امپریال‌ فیلم چیست؟ چه کسی آقای سپنتا را فرستاد هند؟خود آقای سپنتا این را گفته‌ است که دوست دایی‌اش او را به هند فرستاد. دوست دایی‌اش که بوده‌است؟ سر اردشیر ریپورتر. اینها که به دایره معلومات ما اضافه می‌شود تحلیل‌های ما عوض خواهد شد. یا مثلاً می‌گوید دکتر اسماعیل کوشان که لیسانس اقتصاد داشت وقتی به ایران آمد شروع کرد به فیلم ساختن و دور دوم سینمای ایران شروع شد. دکتر اسماعیل کوشان در آلمان چه می‌کرده‌ است؟ شما در اسناد شهربانی دوره رضاخان می‌بینی دکتر کوشان با فرد مرموزی به نام بهرام شاهرخ در رادیو برلین برنامه اجرا می‌کرده‌ است. حالا همین بهرام شاهرخ رزومه‌ی بسیار سیاهی دارد. اولاً وابسته به سرویس‌های جاسوسی است و بعد هم به دربار شاه می‌آید و وابسته دربار می‌شود. این اطلاعات از جاهای مخلتف بدست می‌آید. مثلاً سر دنیس رایت که اولین سفیر انگلیس بعد از کودتا بوده‌ است می‌گوید بهرام شاهرخ برای من پیام‌های خصوصی شاه را می‌آورد. جالب است که بهرام شاهرخ خود را خیلی هم انقلابی جلوه می‌داده‌ است. می‌گفته من در رادیو برلین علیه متفقین حرف می‌زدم. بعد که در زمان اشغال به ایران می‌آید کسی کاری به او ندارد. به ایران می‌آید و روزنامه پست ایران را چاپ می‌کند، بعد در دولت رزم‌آرا وزیر ارتباطات می‌شود، بعد به دربار شاه می‌رود. آقای اسماعیل کوشان هم همینطور. می‌آید در اینجا استودیو دوبله ایجاد می‌کند و… . می‌بینیم اسماعیل کوشان چنین رزومه‌ای دارد. برادران رشیدیان بعداً او را تشویق می‌کنند به فیلم‌سازی و… . این قطعات پازل را که کنار هم قرار می‌دهیم مسائل جدیدی برایمان روشن می‌شود. اولین استودیویی هم که باز می‌کند به نام “میترا فیلم” چه کسانی سرمایه‌گذاران آن بوده‌‌اند؟ شما می‌بینی کسانی که از رؤسای کلوپ‌های روتاری بوده‌اند. مثل اسفندیار یگانگی، طاهر ضیائی و… . کلوپ‌های روتاری در واقع تشکیلات فراماسونری در ایران بوده‌است.

تکمیل این پازل در زمان حاضر خیلی مهم است.

مهم است و پیچیده‌تر. در آن زمان مثلاً سازمان فراماسونری و کلوپ روتاری و … بودند. الآن خیلی پیچیده‌تر شده‌است.

امروز خیلی‌ها نوکر بی‌جیره و مواجب شده‌اند. الآن مثلاً نشریات شبه‌روشنفکری را که نگاه می‌کنید می‌بینید علناً دارند از فراماسون‌ها حمایت می‌کند. مثلاً فروغی می‌شود بزرگترین متفکر زمان، میرزا ملکم خان می‌شود پدر معنوی‌شان. اینها همه فراماسون‌های پیشانی سفید بودند.

مقداری درباره سیر نوشتن کتاب توضیح می‌دهید؟ مثلاً آدم که نمی‌داند در کتاب خاطرات فلان افسر انگلیسی این مطلب هم درباره سینما هست.

این زمان بسیار طولانی از ما گرفت. ما یک دوره بسیار طولانی فیلم می‌دیدیم. با تاریخ سینمای ایران درگیر بودیم. ما در همه سالهایی که در مجله سینما و دیگر مجلات بودیم با این سینما درگیر هستیم. ما برای همان برنامه صدسالگی سینما ویژه‌نامه درآوردیم، با آدمها صحبت کردیم. ده‌ها حلقه جلسه با افراد مختلف داشتیم. فیلم‌های متعددی ضبط کردیم از گفتگو با افرادی که خیلی‌ از آنها الآن فوت کرده‌اند.

ای کاش این را مستند می‌کردید.

تلاش کردیم. ولی یاری نکردند. البته قسمت‌هایی از آن در قسمت چهارم “راز آرماگدون” هست.

به هرحال مجموعه‌ای از این یافته‌ها بود. مثلاً وقتی برای 104 قسمت “راز آرماگدون” همه‌ی تاریخ را ورق می‌زنی خوب کم‌کم به این قطعات پازل هم می‌رسی.

تیمی بود که شما را کمک کند؟

نخیر. این‌ها یافته‌های خودم بود.

چقدر زمان برد؟

شاید بتوان همه‌ی این 20-30 سال را در نظر گرفت. ولی جمع کردن و کارهای بعدی تقرییاً از سال 94 شروع شد. از اوایل 95 آنها را بصورت پاورقی در روزنامه کیهان شروع کردند به چاپ کردن. بعد هم که رفت به سمت کتاب شدن.

یعنی همه‌ی اینها یک بار چاپ شده‌است؟

بله. سیستم “نیمه پنهان” اینگونه است دیگر. اول بصورت پاورقی در روزنامه چاپ می‌شود و بعد بصورت کتاب درمی‌آید. البته یک سری مطالب در آن مدت به آن اضافه می‌شود.

مجدداً مجبور شدید فیلم‌فارسی ببینید؟

نخیر. بر اساس یادداشت‌ها و چیزهایی که در ذهن داشتم کار می‌کردم. چون دیگر نه انگیزه‌اش وجود دارد و نه فرصتش.

جلد دوم دارد؟

باید باشد دیگر. ولی جلد دومش که مربوط به بعد از انقلاب است خیلی مشکل می‌شود. خیلی چیزها داریم. ولی اسنادی که بتوانند خیلی محکم این را اثبات کنند کم است. ما برای بعد از انقلاب سند خیلی کم داریم اما افرادی هستند که مدیر بوده اند و مارا بتوانند کمک کنند ب دلیل اشرافشان.

منبع:رسانه انقلاب

انتهای پیام/

بازگشت به صفحه رسانه‌ها